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‘La invitación a un gran baile’ 

ÓPERA desde la especificidad de la DANZA y la COREOGRAFÍA

 

La experiencia estética de la Ópera de Antimétodo es una que tiene un sinfín de capas y niveles, remite a la ejecución, a la técnica, al virtuosismo, al nivel de autorreflexión que requiere el arte. Remite a la clase, a la identidad chilena, al colonialismo, a lo mapuche. Es una investigación del arte operático pero mirándonos a nosotros como chilenos y también a nuestro quehacer en el arte escénico.

Personalmente pienso en el trabajo del Antimétodo como cuando muchos elementos escénicos generan una red: la actuación, la utilización del cuerpo, sus temporalidades, su tono, el vestuario, la iluminación, el sonido, la musicalidad y la dramaturgia que habita cada uno de esos elementos. Esta red es la catalizadora de la experiencia estética en el espectador. Por esto me cuesta pensar la coreografía como sólo el movimiento, la coreografía está al servicio de la puesta en escena o, más bien, la puesta en escena es coreográfica.

Torcer, mirar con intención, mantener, resistir lo unívoco. Componer junto al otro cuerpo, mirar, escuchar. Ser objetos estéticos, piezas de ajedrez, esculturas vivas, oscilantes, pensantes. Qué es la coreografía si no son los cuerpos interactuando, moviéndose en el espacio. En este contexto la danza en Ópera, no es un acto que se justifique en sí mismo, sino más bien un acto que se justifica en relación y contexto con las otras partes y los otros cuerpos. No puedo proponer que hay una sola línea en la coreografía, sino que hay una multiplicidad de planos coreográficos que coexisten en escena. La coreografía de esta Ópera está ejecutada por cada persona que entra en esa sala, los cuerpos cruzan el espacio que deciden puntos de vista y de relación.

Paso a rememorar en primera persona parte del proceso creativo y momentos específicos de la obra, para dar a entender y visibilizar parte de la multiplicidad coreográfica que, insisto, es sólo un elemento dentro de un entramado total que la compone y que está pensada desde la dirección, el diseño, lo coreográfico, lo musical, lo lumínico y lo actoral, siempre teniendo al cuerpo como principal soporte de nuestro trabajo.

La Gesta Absoluta o cómo la detención pasó a ser más radical que el movimiento

Ojalá pudiera explicar en pocas palabras lo clave que fue para el proceso creativo encontrar el material de las esculturas vivas. Después de fracasar en muchos cometidos de intentar poner la opulencia en el cuerpo, la detención apareció como el gesto más radical y magnificente. El trabajo de dirección de cada pequeño detalle en el cuerpo de los performers y la resistencia de nosotros en esta gestualidad detenida, el gesto absoluto, la detención de la historia inamovible en ese cuadro, la irreversibilidad, lo totalitario del gesto, la permanencia de la imagen y la visión 360 que proponía, hicieron que un nuevo mundo apareciera, y se gestara ahí el formato espacial de lo que sería Ópera.
Acá es evidente la importancia del trabajo interdisciplinario: desde la coreografía se propone la dinámica de movimiento para interactuar y buscar ciertas corporalidades; desde la dirección se instaura la detención en el tiempo como una premisa escénica; desde los performers se enriquece el material con imaginarios y decisiones; y finalmente también aparece la musicalización de estos momentos. Todo este material en conjunto se vuelve a profundizar, se vuelve a pensar desde la historia de Lautaro, se vuelve a dirigir con esta mirada particular. Ahí se detienen los cuerpos completamente en una imagen, en un gesto.
Sostener y transitar entre una escultura y otra, contar una historia por partes, así como se conforma la historia que conocemos, como hitos, sostener, resistir ese gesto absoluto nos pareció lo más radical, lo más opulento, lo más operático.

El Choique del ballet o cómo el virtuosismo puede estar desposeído de técnica

Intentar hacer algo que no has hecho antes con una idea vaga de cómo se debe ejecutar. Arrojarse al juego de intentar ser la bailarina clásica. Pasar la barrera de hacer algo mal, de pensar en la falta de respeto que podría ser eso para alguien que se dedica a la danza clásica, de pensar en si se entendería la parodia, de ver cómo aparece el ego al intentar hacerlo bien igual, aprenderlo bien igual, verse bella igual. Entonces, cuando todas esas barreras fueron cruzadas, vino el juego y el desprejuicio.
Hacer a la bailarina de ballet con un cuerpo pequeño y más contorneado, por supuesto que podía remitir a los hipopótamos danzantes de Fantasía de Disney. Este gesto pone en duda el cuerpo de la bailarina y mi cuerpo se adaptó a esa idea, la de poner algo en duda, y luego de varios traspiés bailó ballet bajo el amparo de una nueva técnica creada. Bailó ballet pensando en que no hay una forma establecida de hacerlo, sólo hay que intentar hacerlo, mirar YouTube y copiar.

Desde el Antimétodo continuamente hablamos sobre la importancia de no poner cosas en pedestales, el respeto no está en las cosas, en las técnicas, el respeto está en la seriedad con la que abordamos las cosas, aunque terminemos por destruirlas.
Este proceso me hizo preguntarme por los procesos de codificación, el por qué aprender técnica, y en cómo esas técnicas habitan y perduran en el movimiento de nuestros cuerpos, en cómo mi cuerpo tenía el recuerdo del ballet que practiqué hace ya más de 8 años atrás, y en cómo el cuerpo puede adaptarse rápidamente a un nuevo obstáculo al que nunca se había enfrentado: las puntas.

Se me aparece la pregunta por el virtuosismo, en qué medida y qué es lo que denominamos virtuoso. El ejercicio de la danza del choique y la belleza de la misma, recae en la ejecución radical sin tener la técnica para ejecutarla, ese es su virtuosismo, lejano a la buena ejecución de una profesional. A su vez, ¿qué tanto influye en la percepción del espectador la diferencia de los cuerpos que ejecutan? Quizás si tuviera el cuerpo estilizado de una bailarina de ballet y mi ejecución estuviera mal técnicamente, este gesto no tendría el mismo efecto que la danza del choique; los cuerpos significan por su imagen, por su peso, por su volumen, por su color.  Mi cuerpo genera una tensión con el ballet, porque es un cuerpo que no pertenece a su registro, tensiona al formato artístico desde su materialidad, no sólo por la ejecución.

La sutileza del despojo hace que aparezca algo que no está codificado y, al parecernos extraño, crea un impacto que es más feroz que la destreza técnica, uno que es punzante y que entra en los cuerpos.  Ese momento efímero, el de la extrañeza, ese mili-segundo en donde aún no logramos preguntarnos qué está mal, es el que produce experiencia, sensopercepción.
Un momento que, para mí, habla de lo mismo es cuando Nicole Sazo canta por primera vez y la ópera y la técnica caen de su pedestal. Ese momento es el manifiesto del virtuosismo no técnico en la interpretación vocal, que es lo que el choique intenta hacer desde la danza.

El vals o cómo la colonización está arraigada en nuestros cuerpos

Una práctica fundamental en el trabajo que realizamos, tanto en el proceso de montaje como cuando estamos en escena, es practicar en presente el intento: intentar hacer, hacer, ejecutar, en este caso el canto lírico, el ballet clásico, el habla en mapudungún.
El vals es el acto que nos compromete con el intento de ejecutar una clase, con el sometimiento del cuerpo a ciertas reglas específicas de comportamiento.
La coreografía del vals intenta rescatar lo siútico, lo rimbombante, lo estilizado, lo estético, lo europeo, lo que nos colonizó. Ésta emergió en base a cómo el sonido y, específicamente, la métrica del vals, predispone y modifica los cuerpos. La transformación apareció en una improvisación vocal basada en generar sonidos atmosféricos en base al mapudungún y a nuestro imaginario en torno a lo mapuche. Mientras lo hacíamos, se nos indicó que cuando quisiéramos quebráramos esto con la temporalidad  y canto del minueto. En ese ejercicio apareció la danza del minueto, lo cual fue el hallazgo que impulsó la creación de esta coreografía; cómo los cuerpos visiblemente cambian para ser poseedores de orden, de un estilo codificado, un acto de sumisión del cuerpo ante la clase.

En Ópera a través del trabajo en mapudungún aparece en evidencia el olvido y el destierro que sufrió esta lengua. En el vals se evidencia en nuestros cuerpos el sometimiento a lo europeo. Nuestros cuerpos un poco mapuche, bastante más españoles quizás, cuerpos de ciudad, cuerpos chilenos, saben caer en los tiempos de seis octavos del vals, saben pararse derechos y tratan de bailar con clase. Técnicamente desde la danza podríamos decir que nuestros cuerpos niegan la gravedad y su peso real, perdieron el enraizamiento y el peso que tiende al piso, desean e intentan ser livianos y estilizados.
El cuerpo se nos presenta desposeído de tierra y lleno de costumbres sociales europeas, nuestro lenguaje fue colonizado, nuestro país fue colonizado, nuestros cuerpos también lo fueron, y probablemente esto fue lo primero que se colonizó, conteniendo los cuerpos en la ropa adecuada, en los espacios adecuados y al servicio de la interacción social que era adecuada.

En el proceso descubrimos que no sabemos qué es lo mapuche, no lo podemos definir, no lo podemos habitar, podemos sólo intentar habitar su lengua y habitar nuestra ignorancia en el tema y exponerla, compartirla con el espectador. Lo invitamos a fracasar con nosotros.

Ópera: El gran baile o cómo en Ópera los espectadores son coreografiados

Independiente de cada capa coreográfica, de cada acción del cuerpo en que pueda ver un devenir de la especificidad de la danza dentro de Ópera, esta obra para mí se articula como un gran baile, todos los cuerpos en la sala están compartiendo un espacio físico, interactuando.
Los cuerpos cruzan el espacio, toman puntos de vista, generan interacciones, tocan, huelen, toman champaña, escuchan, comentan, generan espacios que cambian función a función, crean líneas de tensión con lo que les interesa, algunos se mueven sigilosos para no ser vistos o escuchados, otros atraviesan el espacio con decisión cuando lo desean, algunos sólo se dejan llevar por el grupo y gran parte de ellos terminan bailando.

Al mirar por primera vez una grabación de plano fijo de Ópera, que realizamos con un afán de documentar el montaje, entendí esta capa de la puesta en escena, una gran coreografía en el espacio, los grupos de personas moviéndose a tiempo con direcciones, frentes, flujos que ahí ocurren y son una gran coreografía conjunta.
Como performer de Ópera me sucede que en cada función emerge ante mí una capa de entendimiento, y en ocasiones de confusión, frente a mi trabajo, capas de cuestionamientos, de atención a los detalles. Las obras se van revelando a través de sus procesos de funciones también, pero creo que esta puesta en escena en particular debía ser entendida en sus funciones, con público, porque ellos hacen y son el otro, aquel con quien interactuamos. Ellos establecen atmósferas, parámetros y dinámicas, que cambian en cada función, ellos están tan vivos como nosotros en escena. Por eso Ópera para mí es la invitación a un gran baile.

 

 Escrito por Diana Carvajal