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Aproximaciones al performer de la anti-ópera

A modo de introducción, quisiera recalcar que no soy experto en Ópera, ni menos un instruido en ella. Simplemente soy un iniciado, al igual que mis compañeros, en un mundo que es implacable e inmodificable en sus mecanismos.

Para alguien que no es conocedor de la Ópera, experimentar en vivo esta disciplina que conjuga el dramatismo escénico con el dogma de la perfección musical puede resultar, dicho de la manera más respetuosa posible, distante. Al otro extremo, están aquellos que se conmueven hasta las lágrimas. Ya sea con la célebre aria “Vesti la Giubba” de “Pagliacci” que canta Canio al enterarse de la infidelidad de su esposa (Ríe, Payaso, de tu amor destrozado, ríe del dolor que te envenena el corazón) o bien con el lamento de Madamma Butterfly de Puccini. De todas maneras, la Ópera presenta particularidades propias que sirven de incentivo para los amantes de ella, pero al mismo tiempo, como barreras que exigen tanto esfuerzo de atención como estudio de su lenguaje para los que recién se inician en ella.

Entrar en el mundo de la Ópera, siendo actor de teatro, me resultó particularmente difícil. El teatro es una disciplina artística que lleva miles de años de historia, evolución, crisis de paradigmas y re-planteamientos intelectuales y estéticos que lo mantienen fresco y en constante movimiento. La danza, la música, la literatura y las artes plásticas son también disciplinas que existen desde que el hombre descubrió la conexión entre el cuerpo, el rito y lo divino. Como intérpretes escénicos, el célebre discurso de Hamlet a los actores respecto a la mesura en el uso de la palabra y cómo la acción lleva a ésta y viceversa, la organicidad del cuerpo, de la voz y del gesto físico en escena es algo que uno entrena durante años, mucho tiempo después de haber terminado los estudios. Es por esto que emergen en mi percepciones que me hicieron re-pensar en el performer de la ópera y en el que nosotros necesitábamos generar para habitar este formato.

En primer lugar, la ópera, en comparación con otras disciplinas artísticas, sobre todo escénicas, es un arte “joven” en el gran esquema de las cosas, tiene “apenas” poco más de 500 años. Durante esos quinientos años, la mayor evolución que ha tenido se ha dado en lo musical, que ha crecido en riqueza y lenguaje, pero manteniéndose siempre en los cánones de la música docta. Los librettos presentan cierta evolución dramatúrgica (Pagliacci es un gran ejemplo de una buena dramaturgia operática), pero respecto a lo actoral, al tratamiento del cuerpo vivo en escena, no se ha indagado lo suficiente. Hay directores como Leon Major, que conscientes de la falta de entrenamiento actoral de los cantantes, buscan remediar esta situación (como con su libro The Empty Voice: Acting Opera). Sin embargo, su público abraza la Ópera como un fenómeno único dentro de lo escénico, y se muestra reacio a los grandes cambios estilísticos. Si bien hay Óperas modernas que han disfrutado gran aceptación por parte del público (Dr. Atomic, 1984, entre otras) el último gran cambio que tuvo la ópera y con repercusiones importantes fue con Wozzek de Alan Berg, estrenada en 1925. Si bien Dr. Atomic y 1984 se han montado en inglés, su repercusión se ha visto limitada por la predilección del mundo operático a mantenerse en las tres lenguas sagradas (Francés, Alemán e Italiano) y las ambientaciones clásicas y épicas.

Los cantantes de Ópera entrenan durante años su arte, a tal punto que presentan cambios fisiológicos en el aparato vocal. Son años de estudio para llegar a esa hazaña casi divina de llenar un teatro entero con sus voces (por sobre orquestas de 50 músicos). Las exigencias físicas del canto lírico, por lo tanto, muchas veces son un impedimento para una naturalidad actoral en el escenario. Puesto que la voz es la gran protagonista de la jornada, los cantantes economizan esfuerzo físico en cada oportunidad para privilegiar la longevidad vocal.

Aproximarse al virtuosismo vocal del cantante lírico, que entrena años, en tan solo 5 meses de laboratorio escénico, es imposible si se trata de la imitación pura. Sin embargo, cuando nos enfrentábamos a la Ópera desde nuestras particularidades físicas y vocales, y si, hay que decirlo, a través del fracaso en nuestros primeros intentos, nos propusimos la deconstrucción performática de la ópera para poder hacer nuestra ópera.

La Ópera siempre va a privilegiar lo musical por sobre lo escénico, es su naturaleza. El aparataje escénico puede ser prescindido, y todavía les queda el formato concierto, (hay cantantes que se retiran del escenario pero mantienen una viva carrera en concierto, como Tito Beltrán y Thomas Quasthoff, gran barítono bajo cuyas malformaciones físicas le hicieron imposible una carrera escénica). En el escenario, el cantante lírico, debido a la necesidad de una proyección clara, potente y con el fin de sentir el sonido resonar por los distintos puntos de su cuerpo, privilegia gestos de poca demanda física con tal de poder cantar durante las habituales 3 horas que puede durar una Ópera (hay excepciones). Lo cierto es que si el cantante lírico aplica la misma intensidad a su cuerpo que aplica a su voz, no llegarían ni al segundo acto ya que su voz se deterioraría rápidamente (no olvidar que no existe la amplificación de sonido en la Ópera).

Después de escuchar y por supuesto observar muchas óperas tanto en producciones clásicas como más modernas, notamos que en la Ópera existe una manera muy particular de moverse y de accionar. Una serie de gestos y posiciones del cuerpo, la mayoría para comodidad del cantante, pero también algunas como una forma de resumir psicologías y arquetipos en un movimiento universal y simples, lo que Leon Major en The Empty Voice llamaba “alas de pollo, dedos que apuntan temblorosamente, y manos al pecho afligido”. Acciones y gestos que si bien pueden lucir sumamente artificiales en una obra de teatro realista (incluso en la Ópera misma) se han convertido ya en un sello de la misma, que generan en su público en el peor de los casos, indiferencia, pero nunca juicio, después de todo si Lucciano Pavarotti puede cantar 9 Dos sobreagudos seguidos en “La Hija del Regimento”, podríamos pensar que dicha proeza hace perdonar cualquier reproche actoral. Por supuesto también hay acciones nacidas de la emoción del intérprete que le interesa el aspecto psicológico y actoral del rol que canta (Jonas Kaufmann y Natalie Dessay son un buen ejemplo de cantantes que indagan en lo actoral, sobretodo Dessay que se ha retirado de la Ópera para ser actriz de teatro) pero la Ópera todavía no ha demostrado mayor interés en una naturalidad física de sus intérpretes.

Estos gestos, estas corporalidades y expresiones faciales que los cantantes líricos ocupan, nos sirvieron de base para meternos en el cuerpo de los cantantes líricos y fue lo que denominamos “El Gesto Operático”.

El entrenamiento físico tomó también como referentes diversas esculturas, pinturas y fotografías. La estilización del cuerpo desde las esculturas más antiguas a las más modernas, la composición de las imágenes en las fotografías y pinturas, nos permitieron identificar y reconocer en nosotros mismos aquello que hace que la Ópera mantenga a su público desde sus primeros días; el trabajo en la belleza. Pero no cualquier belleza, si no el encuentro del gesto único que contará una historia a través de signo unívoco sostenible en el tiempo.

Encontrados estos cuerpos, vinieron las primeras aproximaciones al canto, y cada pieza vocal ligada a la emoción que evocaban las esculturas. Una vez que la relación voz-cuerpo se nos hizo orgánica en esa primera etapa, nos sentimos capaces de darle movimiento a estos cuerpos.

Fue ahí cuando empezamos a acercarnos como intérpretes, a un cierto ideal de belleza, pero una belleza que estaba llena de errores, de cuerpos diversos y de desafinaciones. Era otra belleza, una que re-significaba la búsqueda por lo operático.

No soy un experto en Ópera, pero incluso con la barrera del idioma italiano, alemán y francés, existen arias que me conmueven hasta las lágrimas. Al experimentar esa emoción nosotros mismos, desde otro lugar mucho más propio y terrenal, el camino se nos fue abriendo de manera orgánica. La potencia y belleza de un cuerpo en una acción concreta y emitiendo un sonido cargado de pasión (en la Ópera todo es apasionado; tristeza, felicidad, rabia) nos permitía atravesar esa barrera infranqueable para algunos del lenguaje y generar reflexión. Apuntamos, al final de nuestro trabajo, hablando de los estrictamente interpretativo (las intenciones políticas y discursivas de nuestro trabajo dan para un paper aparte) a intentar acercarnos a lo divino que tiene la Ópera y en esa hazaña, en ese poderoso sonido que emana un cuerpo diminuto frente a la inmensidad de músicos, espectadores y escenografía que lo rodean, alcanzar el estatus de épico. Si bien nosotros no somos cantantes líricos, y tenemos solo un piano en vez de una orquesta, aun así, logramos sentirnos a la hora de ejecutar, épicos.

Escrito por Jose Ignacio De Vries